古典芭蕾舞劇《舞姬La Bayadère》觀演心得：無聲的悲愴，締造永恆的浪漫

時    間｜2022年12月10日 星期六 19:30

地    點｜臺藝表演廳

演    出｜國立臺灣藝術大學舞蹈學系 、周子超、 比阿特麗斯·帕爾馬 、郭蓉安

指    導｜陳慧珊（大觀國際表演藝術節-表演藝術評論總監）

編    輯｜沈佳燕

撰    文｜尹良豪（跨域表演藝術研究所職碩三年級）
 

重現古典芭蕾舞劇兼具延續浪漫芭蕾時期的風格與元素，在國內藝術大學如何成為可能？芭蕾歷史記載起源於義大利宮廷，自十五世紀起至今已二十一世紀，芭蕾藝術穿越了數百年，經歷了各個世代、文化的搬遷與洗禮，順應著當時的風土民情，產生不同的流派與表現形式，但相同的是皆遵循著有系統化的訓練方式，造就觀眾不論是欣賞何種類型的芭蕾，仍能感受到舞者，在舞臺上所展現高尚優雅的儀態。

相繼在去年與今年表演藝術學院的年度藝術盛宴——「跨界意象」展演節目中，搬演大型芭蕾舞劇《舞姬La Bayadère》第二幕及第三幕的選粹，更於此次2022大觀國際表演藝術節中賡續前緣，主以參照1877年馬林斯基劇院版本，完整重現三大幕經典場景，精心復刻工程浩大的古典饗宴，引領觀眾一同見證並揭開《舞姬La Bayadère》的神秘面紗。
 

●隨著《舞姬La Bayadère》之姿，一窺古印度的神秘堂奧

甫一開演，映入眼簾擬真的古印度神廟造景、古典芭蕾的高貴與印度婆羅多舞的神秘結合於一體，隨著舞者華麗曼妙的圓轉，觀眾彷彿進入時光機穿越了時空，一同窺視《舞姬La Bayadère》高貴勇士與神殿舞姬之間淒美的愛情故事。

第一幕共分作兩個場景（神廟外、宮殿內），從舞臺視覺的呈現與道具形式的選取，便能明顯地看出異國風情的嵌入與巧思，如在舞姬（比阿特麗斯·帕爾馬飾)出場的獨舞片段中，肩上扛著一個具有東方風味的水壺而旋轉舞動，熱情、舒展的舞姿配上具有異國風情的道具，將女性的美感和水的質地與行雲流水的舞姿，巧妙地融合為一體。又如在服裝上，有別於大多數古典芭蕾舞者身穿的tutu[1]，除了加入印度元素的設計外，整齣舞劇中的服飾大量運用長褲、長裙、紗巾等，使得舞者一抬腿、一踮足，一個舞姿與神態，皆自然描繪出一名印度舞者婀娜的曲線。

由此可見，舞臺陳設與服裝、道具、舞蹈動作皆是襯托此劇目不可或缺的重要元素。而在戲劇的形式上,筆者認為，此幕二景分別運用神殿「外」和宮殿「內」的場景，鋪陳出勇士與舞姬身份懸殊的對比與暗示，如勇士（周子超飾）與舞姬只能在神殿外幽會，此幕運用芭蕾雙人舞中撐高托舉的動作組合，來象徵堅貞不渝的愛情，而此幕正好被愛戀舞姬但遭拒的大婆羅門祭司撞見，因此埋下兩人的戀情，注定不能浮現檯面，登上光明之堂的線索。

（第一幕演出畫面 攝影李銘訓/圖片提供 國立臺灣藝術大學舞蹈學系）

又如在宮殿內無意間聽到，大婆羅門祭司向國王揭露勇士與舞姬之間的愛戀，而心生怨恨的公主（郭蓉安飾）氣憤召見舞姬，宣告自己將與勇士成親並關押舞姬的過程，其中兩位透過舞蹈的張力，釋放出身體所堆疊的戲劇能量，最後利用燈光的投射，與舞臺上逐漸拉長的剪影，倒映出公主內心的黑暗面，兩位女主角的身影所呈現的高、低姿態的反差，除了堆疊出視覺的戲劇效果外，更間接隱喻古印度文明嚴重的種姓制度。雖說《舞姬La Bayadère》在創作的過程中，它是一個幻想出來的印度，但筆者則認為，透過現代的舞臺美學與戲劇芭蕾的視覺融合，反倒是為這神秘的國度增添了一抹傳奇的色彩。

●視覺的交響樂章 聽覺的芭蕾盛宴

而《舞姬La Bayadère》的另一大特點莫過於在音樂序曲中，展現具象化的結構特色。如在皇宮花園舉行盛大婚禮的這一幕，在樂章篇幅中加入異域風情的調性，配合著此幕豐富的舞蹈視覺與排列組合，在其中穿插：金人、絲帶舞孃、印度火舞等風格特色舞碼，樂章中帶有異域的音樂特質，在相互襯托輝映下歡騰起舞，遂之烘托皇宮金碧輝煌的氣息。以此處為例，藉由音樂原本抽象的意境進行轉化並服膺於文本結構，使得整體畫面與抽象的舞蹈動作，變得更加具體化與一致性。

（演出畫面 攝影李銘訓/圖片提供 國立臺灣藝術大學舞蹈學系）

筆者認為，激昂的樂章能啟發舞者内心的表演激情，如此幕情緒堆疊至最高潮處為，舞姬被迫在婚禮上獻舞，公主獻上藏有毒蛇的花籃，舞姬不慎被毒蛇咬傷，且不願接受大婆羅門祭司的解藥而死去。過程中可以看見，比阿特麗斯·帕爾馬不僅展現過人的芭蕾底子，並透過戲劇肢體充分表達角色的情感，細膩地詮釋出舞姬在感情中遭受愛人背叛，到被第三者密謀殺害，最後看著愛人棄她離去，殉情而死的心境轉變。除了精湛的芭蕾技術外，更能感受到她將情感上的轉折，寄託於每一個轉、跳、躍、立、踮的步伐中，並將其能量蔓延至每寸肌膚及呼吸之間。

筆者同時作為觀者，感受到此幕的每一段舞碼，猶如運用交響樂中獨奏、協奏、合奏的形式概念，層層堆疊出視聽交融的「共振」與「共鳴」，使音樂刻進舞蹈之肉身；使舞蹈滲沁音樂之靈魂。最後集音樂、舞蹈、戲劇三者，不露鑿痕的融於一體，但卻仍能保留歐洲古典芭蕾的精神與優雅，隨著異國風情與音符的交響之中，開啟一場古典芭蕾的感官合奏盛宴。
 

●虛實的黑暗王國，創造不朽的白色經典

第三幕——黑暗王國，亦是《舞姬La Bayadère》最經典的一幕，是勇士在舞姬死後陷入深深的懊悔，吸食鴉片麻醉自己時陷入的夢境。一開場，三十二名芭蕾舞者身著白色舞衣，接續走上經典的Z字型舞臺，隨著梯形坡道做出Arabesque[2]，並緩緩向下方舞臺中央移動。這三十二名飾演幽靈的舞者，藉著白色薄紗營造輕盈縹緲的意象，使空間散發著空靈抽象的意境，在黑色半透布幕與白煙的輔助下，如幻影般一致舞動，畫面猶如向漆黑的天際凝望，其步伐以及腳抬起來的高度、角度如同複製出來的，畫面壯觀且極富詩意的「白色芭蕾」撼動了全場。

（第三幕演出畫面 攝影李銘訓/圖片提供 國立臺灣藝術大學舞蹈學系)

隨著幽暗的燈光搭配寧靜致遠的音樂，勇士與舞姬的靈魂在夢境裡相遇，時間軸彷彿靜止在這一刻，舞臺則呈現出真與偽、現實與非現實、人間及非人間的第四度空間，試想，在如此衝突的意境之下，要能配合舞蹈細膩的動作，與戲劇的張力做出詮釋，實屬不易。

但擁有在國外職業芭蕾舞團多年演出經驗的周子超與比阿特麗斯·帕爾馬，卻能掌握得恰如其分，一段淒美雅緻的男女雙人舞，再次掀起節目的高潮，筆者認為，在動作的質地與美感的顯現上，皆能嗅出不同層次的味道。如舞姬死後的靈魂與活著時，刻意少了份鮮活靈巧的個性，而比阿特麗斯·帕爾馬在此幕的動作表現上，運用大量踮立輕觸地面的輕盈動作與旋轉，營造幽靈飛翔起舞的幻象氛圍；而周子超則演活了勇士與舞姬人鬼殊途、相隔兩界的悲痛，同時掌握身為現實世界的「人」味，動作質地上展現力與美的結合，剛中帶柔的空轉及一連串原地旋轉、大跳，皆搏得滿堂的喝采。

《舞姬La Bayadère》有別於一般古典芭蕾舞劇，沒有童話般的故事情節，而是寫實地呈現當時社會階級的制度、人性的明與暗、男女情感間複雜的愛恨糾葛。雖然是悲劇，但不可否認的，最後結局淒美的畫面，締造了芭蕾史上永垂不朽的經典。
 

（第三幕周子超與比阿特麗斯·帕爾馬演出畫面 攝影李銘訓/圖片提供 國立臺灣藝術大學舞蹈學系）

落幕之後，筆者翻開節目冊，一幕幕富麗堂皇的場景、一首首或歡騰或悲淒的交響樂章，再次伴隨著心中的感動躍上心頭，彷彿靈魂仍置身於虛幻縹緲、生死離別的夢境。整齣作品雖以芭蕾啞劇無臺詞的形式呈現，但卻留給筆者「無聲勝有聲」的無限感觸。

筆者認為，臺藝大一直視俄羅斯學派芭蕾為圭臬，舞蹈學系自開創以來便以此教學法奠定學生穩固的根基，以致古典芭蕾在臺藝大數十載仍歷久不衰，得以開枝散葉並代代相傳。回到二十一世紀的今日，臺藝大舞蹈學系，挺過因疫情的捉弄及延宕，選擇再次重現古典芭蕾的經典傳奇，不僅是延續了芭蕾永恆的浪漫，更是回溯並借鏡浪漫主義，帶給觀眾回歸內心夢幻世界的想像，與對芭蕾藝術無限地遙望。
 

（謝幕畫面 攝影李銘訓/圖片提供 國立臺灣藝術大學舞蹈學系）

[1]芭蕾舞裙是在進行古典芭蕾時穿著的連衣裙，通常帶有束腹。材料可能是絲綢、薄紗、紗布或尼龍，現代芭蕾舞短裙有兩種基本款式，分為較短的鐘形和長至小腿或腳踝的長裙。

[2]中文譯作阿拉貝斯克舞姿，芭蕾術語之一，動作為單腿直立，另一條腿向後平伸。